Película: The Avengers (2012)

Tema Principal

Compositor: Alan Silvestri

Ahora que ya han pasado unos años desde que empezaron las películas de la saga, supongo que la mayoría podéis reconocer el Tema principal de «The Avengers» (no confundir con estos otros Avengers).

La primera vez que empecé a ver la primera película escuchando analíticamente la música me sorprendió mucho que el tema no suena como tal hasta MUY avanzada la historia. El mensaje que se repite a lo largo de la saga una y otra vez es que los héroes pueden lograr como equipo lo que ninguno podría conseguir por sí solo. Por eso mi interpretación es que mientrs los personajes van conociéndose, enfrentándose… mientras no son un equipo, vaya, solo aparecen retazos del tema. Una célula melódica aquí, un patrón rítmico allá, las armonías en otro sitio… pero el compositor se reserva la aparición del tema para cuando finalmente los protagonistas actúan juntos.

Hoy quiero analizar algunas apariciones de este tema en la primera película de la tetralogía (“The Avengers”, 2012) antes de entrar a analizar la famosa escena donde se reúnen todos los héroes en la última (“Avengers: Endgame”, 2019). Vamos a escuchar algunas de esas intervenciones.

Insinuando el tema

En el link de más arriba (el de los Vengadores de Marvel, no el de la serie de los 60-70) he enlazado directamente el momento donde se expone la melodía principal, precedida por esos cuatro acordes cortos tan característicos. Si ponéis el vídeo desde el inicio, podéis escuchar el motivo rítmico en ascenso cromático de la introducción del tema.

Aquí aparece por primera vez ese ostinato, asociado a la organización SHIELD.

Volvemos a encontrar el ostinato en la escena del Helicarrier pero se queda en eso, en el motivo rítmico de la introducción, no aparece el tema principal.

Muy poco después en la misma escena aparecen los cuatro acordes cortos… pero inmediatamente el tema que suena es el del Helicarrier.

Podemos escuchar el tema principal entero por primera vez (si no se me ha escapado alguna cita anterior) cuando el Capitán América y Ironman colaboran para reparar los rotores del Helicarrier; la melodía y el ritmo aparecen completos, pero la armonía no es la misma (es estática) y la orquestación tampoco es brillante o triunfal: aún son solo dos.

Otra versión del tema, con la armonía completa pero sin el ritmo, aparece cuando Stark cae desde su torre empujado por Loki, en el preludio a la batalla final.

Exposición completa

Pero ya por fin lo oímos en todo su esplendor en esta escena, cuando Hulk se une a sus compañeros en la batalla de Nueva York y rompe las narices de un leviatán (y las leyes de la física). Por primera vez y tras casi 2 horas de película el equipo al completo lucha codo con codo, los enemigos se dan cuenta de que los Vengadores son una amenaza a sus planes y tenemos una maravillosa toma donde la cámara rodea a los héroes mientras… bueno, mientras ponen cara de héroe.

Vuelve a salir el tema completo en este monumental plano secuencia en el que la acción va pasando por las actuaciones de cada uno de los protagonistas y los vemos luchar con una coordinación casi coreográfica; además se expone dos veces, la segunda una tercera menor por encima para añadir tensión. La modulación coincide con un brusco cambio de dirección de la secuencia cuando un leviatán se estrella con otra de las naves invasoras.

 

Nota: Aquí solo hablo de música, pero si a alguien le interesa he encontrado este maravilloso análisis narrativo (en inglés) de los 30 minutos de la batalla.

Película: The Last Samurai (2003)

Escenas: Fight in the Rain y Kendo Training

Compositor: Hans Zimmer

Hoy vamos a comparar dos escenas de “The Last Samurai”. ¡Duelos de katanas! Seguro que aquí hay una buena música de acción ¿verdad? Pues no.

Aunque la película tiene otras escenas de acción muy bien hechas, con Hans Zimmer dándolo todo, la historia principal es el desarrollo del personaje de Nathan Algren y estas escenas tienen mucho más que ver con su crecimiento personal que con la adrenalina.

Vamos a ponerlas en contexto. ¡Ojo, spoilers!

Algren es un ex-capitán estadounidense, alcohólico, que se odia a sí mismo por las matanzas de indios que había dirigido en el ejército. Por dinero, acepta ayudar a formar el nuevo ejército imperial japonés, que tiene que contener una revuelta samurai. Los rebeldes lo hacen prisionero, vive con ellos y aprende a valorar su disciplina y su nobleza y se redime de su vida anterior.

En la primera escena Algren es poco más que un matón con uniforme, en la segunda está aprendiendo el valor de la concentración antes de la acción y se está iniciando en la senda del samurai.

Pelea bajo la lluvia

Justo antes de esta escena vemos (sin música) a dos niños que juegan con katanas de madera o bokken; Algren se une al juego en un intento por ganarse el aprecio de Magojiro, un niño a cuyo padre ha matado en batalla. Entonces llegan Ujio y otros samurai y se ofenden de ver al extranjero jugando a ser uno de ellos.

00:27 Ahora ya no es un juego: Ujio desafía a Algren. Un acorde de Re menor se va desplegando muy poco a poco, con sonidos lejanos de tambores taiko. La melodía en cellos crece hasta que acaba el primer intercambio de golpes y recede.

00:51 Una llamada de trompas, como de lejos, coincide con el momento en el que Algren se levanta. La música vuelve a crecer hasta que Algren vuelve a ser derribado y decrecer después.

01:20 El patrón se va repitiendo a cada intercambio. La música se levanta con Algren y cae con él.

02:00 A estas alturas, Algren ya ha recibido una soberana paliza, pero demuestra que no va a rendirse mientras se pueda levantar. El patetismo de la situación se acentúa con lo dramático de la música. En esta cuarta subida ya intervienen los violines a varias octavas y algo nuevo… ¡una flauta japonesa! Está empezando su camino por la senda del samurai.

02:30 La escena acaba con un solo de cello mientras Taka (la madre del niño) baja los ojos, dejando entrever que siente un mínimo de compasión por él.

 

Duelo de bokken

Como antes, la escena comienza sin música (lo que se oye al principio es la cola de la escena anterior). Algren se entrena con Ujio mientras otros samurai se entretienen viendo el espectáculo y apostando a cada lance no ya si Ujio ganará, sino en cuántos movimientos. En los dos primeros, Algren ataca primero y sin pensárselo demasiado, y pierde. Pero a la tercera…

00:44 Comienza un drone con mezcla de sonido sintetizado y flautas japonesas. Antes nos costó casi dos minutos de música que sonara una, ahora entran desde el primer momento. Algren respira profundamente, cierra los ojos… está encontrando su foco.

00:56 Oímos ataques rápidos y activos de flauta (yo diría que un shinobue, pero por favor si hay algún etnomusicólogo en la sala que nos lo confirme), solo con ruido de aire, sobre el fondo apacible; esto refleja el momento en el que Algren visualiza cómo transcurrirá el siguiente intercambio (esta técnica de imaginar cómo serán los primeros golpes se usa en realidad en el entrenamiento de kendo).

01:00 Sigue el fondo apacible, pasamos a cámara lenta para resaltar el momento de intensa concentración…

01:07 La flauta vuelve a acompañar los momentos en los que Algren imagina el combate, y ya sigue durante las escenas en tiempo real. Quizá el compositor nos dice que ha encontrado su foco y está preparado.

01:32 Un rugido grave que crece desde la nada nos introduce en la acción. La pulsación de los taikos y las continuas intervenciones de las flautas acompañan la acción. Aún así, no es una música que nos apasione profundamente y nos arrastre al fragor de la lucha (como la de esta escena de la batalla final). Aquí hay acción, sí, pero el énfasis aquí está puesto en el desarrollo del personaje, no en la acción en sí. Por eso la cámara lenta, para poder transmitir ese momento de concentración absoluta, donde cada golpe es como un paso de ballet.

01:53 Acaba el duelo. La cámara lenta deja paso al tiempo real. Acaban los taikos y queda solo un ligero trasfondo de flautas y sonido sintetizado, igual que al principio de la escena, mientras los protagonistas salen poco a poco de su trance y volvemos al silencio.

Nota: La Restauración Meiji perseguía modernizar la sociedad japonesa en términos económicos, industriales y militares. Parte de ese proceso implicaba acabar con tradiciones como la tradicional separación de la sociedad en castas aisladas, lo cual también privaba de su cuota de poder a la clase samurai. El personaje de Katsumoto es ficticio, pero la revuelta samurai fue real, aunque buscaban más un mantener su status que una idea romántica de mantener vivas las tradiciones.

La película está muy bien documentada en muchos aspectos: vestuario, tradiciones, incluso la forma de hablar japonés… son un fiel retrato de la época.

Eso sí, por más que le duela a las productoras americanas, EE.UU. había forzado la apertura japonesa al comercio exterior pocos años antes y el sentimiento antiamericano aún era muy fuerte; el emperador Meiji recurrió principalmente a asesores franceses y alemanes. Además, la visión de los samurais que ofrece la película es muy romántica: en realidad la casta samurai era (vista desde nuestra óptica) corrupta, machista, violenta y muy cruel con las clases inferiores. Para un retrato histórico más fiel, recomiendo “El crepúsculo del Samurai” (2002), con el actor que aquí hace de Ujio en el papel protagonista de Seibei.

Película: Passengers (2016)

Escena: Trailer oficial

Compositor: Superhuman (Liam Westbrook y Robin Stout)

Antes de empezar, unas nociones sobre la música de trailers. Ocurre con frecuencia que cuando empieza la promoción de la película aún no se ha acabado de componer la banda sonora. En esos casos la música del trailer no se corresponde con la de la película; a veces nada en absoluto, a veces sí que aparece algún tema esbozado… es habitual que el compositor de la banda sonora no se encargue de la música del trailer. Es más, en muchas ocasiones la música del trailer está ya compuesta antes de saber a qué película se adaptará: el autor compone pensando en una película de acción, de romance, futurista… y luego ya le compran la música para usarla en el trailer que corresponda, a veces en estado original o, dependiendo de plazos y presupuestos, con modificaciones para que se adapte mejor. Que nadie se escandalice, Händel ya hacía algo parecido.

Quienes hacen el montaje de imágenes para el trailer presionan para seleccionar música que les haga más fácil el trabajo, por lo que la música de trailer que se vende a las productoras (y por tanto la que se compone) suele tener una serie de características:

-Duración sobre unos 02:30

-Puntos de inflexión claros distribuidos a lo largo de la pieza que puedan aprovecharse para un cambio de escena o introducir créditos. A veces son por una bajada brusca de sonido (se suele usar el término inglés para caída, “drop”) y a veces por un pico de volumen sonoro.

-Una estructura en tres partes: introducción para entender el contexto, nudo donde se exponen conflictos y desenlace donde los héroes luchan por resolverlos. Musicalmente, se suele corresponder con una sección tranquila, una de actividad moderada y un clímax, en ocasiones con puentes de transición entre parte y parte y/o una coda añadida al final para poder poner unos últimos créditos o un mensaje de “próximamente en cines”.

El vídeo que analizamos hoy se ciñe muy bien a estas características. Eso sí, como trailer tiene un fallo: ¡muchos spoilers! Así que si alguien quiere ver la película, que lo haga antes de leer esto o de ver el vídeo.

Introducción

En la introducción suelen primar los valores largos y la armonía estática. Un recurso habitual son los “drones”: sonidos largos y mantenidos, normalmente en registro o grave o agudo pero no central. Los planos son típicamente largos, con transiciones suaves como fundidos a negro. Suele durar entre 50 y 80 segundos.

00:00 Aquí los compositores sustituyen el drone por notas cortas pero repetidas (que no dejan de ser un drone entrecortado) en un registro agudo pero no extremo; los registros extremos generan tensión y se usan cuando queremos añadir un elemento de intriga, no para ilustrar una cita romántica. El sonido de sintetizador se adapta muy bien al escenario futurista.

00:10 Aparece una línea en el bajo y algo de relleno de cuerdas (todo de sintetizador) pero sin grandes sorpresas en la armonía. Aún queda mucho trailer por delante y los compositores no quieren introducir tensión.

00:18 Momento de silencio para poder insertar una frase del protagonista y un cambio de escena, con un plato invertido (explico lo que es al final de este artículo) para volver a arrancar la música.

00:20 Empieza la cita. Los autores convierten la música de la introducción en lo que podría ser una canción pop/rock. Esto se sale del modelo estándar de música para trailer, lo que nos hace sospechar que se añadió expresamente para el trailer (lo podemos comprobar comparando con la composición original).

00:33 Un drop (que coincide con la caída de las aceitunas en el vermut) da espacio para la pregunta de Aurora, que nos hace ver que esto no es Kansas precisamente. Hemos acabado de presentar a los protagonistas, ahora vamos a por el contexto.

00:39 Un plato invertido facilita la transición de silencio a sonido. Los golpes de caja son una bendición para el montador, que los aprovecha para hacer coincidir los cambios de escena: la panorámica de la nave, el hall… narrativamente estamos aún en exposición. Hay un drone en registro muy grave que añade, como explicábamos antes, una nota de intriga.

00:54 Un gran drop para acompañar la frase que más se debe de haber repetido en los finales de introducción en toda la historia del cine: “Everything changed”.

Nudo

En contraste con los valores largos y el poco movimiento en general de la sección anterior, en el nudo es normal que haya una pulsación, un motor rítmico. Aún no hay gran tensión, pero ya hay algo de acción. Los cambios de escena se hacen más frecuentes.

00:55 Plato invertido de nuevo. Aparece el motor rítmico: notas repetidas en el bajo eléctrico y, al doble de pulsación, notas agudas en el órgano.

01:12 Los golpes de percusión se acoplan a los golpes que da Jim intentando derribar una compuerta.

01:27 Coincidiendo con la salida al espacio de los protagonistas, empieza a crecer poco a poco un sonido de plato invertido que acaba con un plano de un apagón general en la nave. Ambas cosas gritan “transición”.

Puente

Cuando lo hay, suele ser un momento de silencio breve (rara vez más de 5 segundos) para dejar espacio para alguna frase memorable o alguna escena impactante que lo cambie todo. El puente de este trailer en concreto es inusualmente largo y está más elaborado musicalmente.

01:27 Recapitulemos: hasta ahora hemos conocido a dos personajes, los hemos visto iniciar una relación, sabemos que tenían un plan fantástico para sus vidas (colonizar un nuevo mundo) y que ahora están náufragos en la isla de Robinson Crusoe (si la isla incluyera un complejo hotelero de superlujo vacío). Es bastante como para empatizar con ellos. Los siguientes 15 segundos están dedicados a dejarnos preocupados por el destino de los personajes a los que acabamos de conocer: apagones, explosiones, sistemas fallando (qué inquietante resulta ese robot-camarero tan humano con el equivalente robótico a un ataque de epilepsia)… Musicalmente, los compositores lo traducen en falta de un contexto armónico claro, tratamiento de los sonidos para distorsionarlos (con exceso de compresión, por ejemplo), golpes de percusión aislados…

01:39 Para acabar, la frase tópica de héroe prepotente justo antes de acometer un plan de locos: “Do you trust me?”. Un par de segundos de silencio dramático (con latido de corazón de fondo) para crear dudas sobre la respuesta a esa pregunta, plato invertido y…

Sección de clímax

Aquí ya todo vale para dotar a la música de todo el carácter épico posible. Los compositores sacan a relucir la artillería pesada de su arsenal sonoro: gran percusión, metales a pleno pulmón, coros… Hasta ahora se trataba de intrigar al espectador, ahora el objetivo es generarle una reacción emocional/física. Literalmente: los sonidos fuertes estimulan la secreción de adrenalina, que nos empuja a actuar guiados por el instinto; cuando acabe de ver el trailer, el espectador tiene que sentir (no razonar) que ha tenido tal subidón que necesita ir al cine a ver cómo acaba la historia. Es la música al servicio de la publicidad.

01:42 Y aquí empieza, efectivamente, la oleada de sonido. El tema en cuerdas y metales, los taikos y gran percusión atacándonos con sus golpes y las notas agudas repetidas del órgano para mantener la sensación de actividad frenética. Las escenas cambian rápidamente, todo son cortes de un segundo. De hecho, os propongo un juego: ver esta sección con el volumen apagado y dar una palmada a cada cambio de plano. Encontraréis un patrón rítmico inmediatamente.

02:10 Aquí no hay coro, pero qué mejor forma de generar una respuesta emocional en el oyente que un grito distorsionado, coincidiendo con las escenas de pesadilla de Aurora ahogándose en una burbuja de agua y Jim quemándose vivo o flotando sin control en el espacio.

Coda

La función de esta sección es dar al espectador un momento para digerir la subida de adrenalina y pensar “esto tengo que ir a verlo” antes de que empiece el siguiente anuncio. Es similar a lo que ya hablábamos al final del análisis de “V de Vendetta”.

02:15 El clímax acaba con un golpe de percusión intenso y un sonido que baja de frecuencia igual que un motor que se apaga, mientras la voz de Jim hace una revelación que da al traste con todo lo que creíamos saber de la historia y nos deja con la necesidad de saber más.

02:18 Un último golpe de percusión coincide con la aparición del título de la película. La resonancia y algunos efectos de sintetizador acompañan los últimos créditos.

Nota 1: El plato invertido.

Es un recurso muy típico para transiciones, se usa frecuentemente en trailers, música corporativa… Imaginemos un golpe a un platillo en una batería. El sonido estalla y luego resuena durante mucho tiempo, apagándose hasta desaparecer. Ahora, digitalmente, invertimos ese sonido: partimos del silencio, aparece de la nada, crece y por último estalla para apagarse de inmediato. También se puede aplicar a campanas, notas de piano, guitarra… Cualquier sonido con un ataque súbito y resonancia larga.

Nota 2: Burbujas de agua

La escena de la pérdida de gravedad en la piscina es genial visualmente, pero no tiene sentido físico: el agua perdería su peso, pero Aurora seguiría podiendo nadar a través de ella; además, la tensión superficial no cambiaría. De modo que la imagen de esa inmensa burbuja de agua es bella y angustiosa a la vez, pero es pura fantasía. Claro que la pretensión de la película es entretener, no enseñar física…

Película: Atonement (2007)

Escena: Opening Scene

Compositor: Dario Marianelli

Después de mi último análisis de una escena V de Vendetta, mi amigo y socio Òscar Senén me sugirió otra partitura de Dario Marianelli, una que le ganó su segundo premio Oscar a la mejor banda sonora: Atonement, de 2007, basada en la novela de Ian McEwan. Me encantó ver cómo el compositor integra el sonido de la máquina escribir en la música, haciendo que pase de ser un elemento diegético a uno extradiegético. En cuanto a la imagen, es genal la cantidad de información que se condensa en un par de minutos escasos para describirnos el marco en el que se desarrollará la acción.

Sinopsis: Briony, una joven de 13 años con pasión por la escritura, escribe las últimas líneas de su primera pieza teatral y se lo lleva a su madre para que le dé su opinión.

00:32 Empieza la película con un buen espacio de silencio, roto solo por el canto de pájaros al fondo y el ruido de una máquina de escribir manejada por alguien con poca soltura. En la pantalla se escriben las letras del título de la película.

00:53 Empieza la imagen, aún en silencio. Un primer plano de una maqueta de juguete que ya nos insinúa que la protagonista vive en una casa señorial. La procesión de juguetes nos habla de una mente creativa, la habitación nos habla de una niña incluso antes de que la veamos.

01:32 Empieza la música con un primer plano de los ojos de Briony (¡qué profundidad la de la mirada de Saoirse Ronan, con solo doce años cuando se rodó la película! No me extraña que la nominaran para un Óscar). El piano repite una única nota, que después se desarrollará cuando comience el movimiento.

01:42 En el momento de cerrar la carpeta con el manuscrito la nota se concierte en un patrón de tresillos que nos da una sensación de apresuramiento y se mantiene en prácticamente toda la escena. La forma de caminar de Briony, la imagen un poco acelerada y la incorporación del sonido de la máquina de escribir, ya fuera de la escena, nos dan información sobre la psicología del personaje. La melodía de la mano derecha del piano va alternando entre las notas de un acorde de Si menor y uno de Si aumentado, siempre sobre la quinta justa del ostinato de tresillos de la mano izquierda. La alternancia permite que las armonías sobre el Si se puedan alargar durante más de 20 segundos sin que se nos haga repetitivo.

01:59 Se incorporan las cuerdas al motor rítmico.

02:04 Marianelli sincroniza los cambios de armonía con los cambios de escena. Cuando Briony desciende a la planta baja la armonía pasa a Fa#, cuando entra en la cocina para preguntar por su madre. La armonía pasa primero a Do#-Sol# y vuelta a Fa# cuando sale de la cocina y vuelve a caminar por la planta baja.

02:25 Los violiness entonan un breve motivo de cuatro notas que se repite en lo que parece que es el inicio de un fugato al estilo barroco. Pero en ese momento Briony se interrumpe…

02:33 Desaparecen la máquina de escribir, el motivo ostinato del piano… No es solo que el compositor haga espacio para los diálogos (que también), es que nos está dando otra información. La actitud corporal de la niña Briony cambia a la de la adolescente, que se recuesta contra el marco de la puerta intentando resaltar ñlas formas que su cuerpo aún no tiene. El cuerpo y la música nos dicen que detrás de ese diálogo inocente hay una atracción de Briony por Robbie.

02:52 Justo cuando Briony le pide a Robbie que vaya a ver el estreno de su pieza (“I still want you to come”), con la cabeza ladeada al mejor estilo del gato de Shrek, los violines retoman el motivo del 02:25. Es como si al hablar de su obra volviera otra vez a su papel de niña escritora. Vuelve la máquina de escribir. El crescendo nos lleva a la conclusión de la escena, donde por fin encuentra a su madre.

03:02 La música acaba con dos acordes. El primero coincide con la puerta cerrándose; el segundo con la carpeta cerrándose (que es, recordemos, como había empezado el motor rítmico en el 01:42).

“Stupendous”.

Película: V for Vendetta (2006)

Escena: The Dominoes Fall

Compositor: Dario Marianelli

En una Inglaterra distópica se ha establecido una dictadura que Vigila todo cuanto se puede Ver y controla los medios con una única Voz. Vestido con una capa negra y una máscara Veneciana (pero no por Vanidad), se alza un Valiente rebelde, un Villano de Vaudeville, que Vaticina Vehementemente que en un año hará Volar por los aires el Parlamento (en un homenaje a Guy Fawkes). Mientras muestra su Versatilidad ante los desbordados servicios de seguridad del Vil gobierno, el país se sume en una Vorágine de anarquía, siguiendo su plan como los Versos de la profecía de un Vidente Voraz que no Vacila en perder su humanidad con tal de consumar su Vendetta.

El Vigilante protagonista se llama B. Digo… V.

Toda esta escena alimenta un gran crescendo de tensión, nos hace oír los engranajes del mecanismo de relojería del plan de V, que nos lleva lento pero inexorable hacia el estallido. Pero la escena es tan larga que ese incremento de tensión no puede ser continuo, no se aguantaría. Por eso hace falta retroceder en algunos puntos (00:23, 02:03, 03:07 y 03:46), tomar aire y volver a empezar el proceso, como olas que cada vez van llegando más arriba a medida que sube la marea.

00:00 Evey ve a una chica haciendo una pintada (una V inscrita en un círculo, adaptación de la A circulada anarquista). Una pieza dentro de un rompecabezas urdido por V, que lleva tiempo expuesto ante todos pero que nadie se ha molestado en resolver… hasta que ya es demasiado tarde. La forma en que Marianelli ilustra el pensamiento obsesivo y calculador de V es un ostinato musical, un motivo de cuatro notas (Sol-Do-Sol-Lab) que se repite reiteradamente y que podríamos llamar “motivo musical del Plan de V”. Pero, igual que el plan no puede ser demasiado obvio (o el Gobierno se lo echará abajo), el ostinato no es del todo evidente: la duración de las notas no es siempre la misma, y las armonías que las acompañan son aparentemente inconexas, no parecen llevar a ningún sitio. También hay que mencionar otro motivo musical: tres notas lentas, ascendentes (aquí Do-Re-Mib) que podría representar la rebelión. Se irá desarrollando durante todo este pasaje de la película y, junto con el ostinato, dará cohesión a toda la narrativa musical.

Un redoble de plato suspendido nos sirve para articular la transición a la siguiente escena.

00:23 El dictador Sutler abronca a sus subordinados su incapacidad para eliminar a V. La música parece detenerse en unos siniestros acordes mantenidos (otro día habrá que hablar de por qué suenan “siniestras” determinadas armonías). ¿Quizá se podría interpretar que mientras la calle se mueve el Gobierno está paralizado?

00:51 V empieza a disponer sus piezas. La cuerda imita en col legno el ruido de marcha (anticipando las manifestaciones populares). Volvemos a oír las cuatro notas del Plan, ahora medio tono por encima y con valores ampliados (o sea, en notas largas).

01:14 Un acorde de trompas refuerza el sobresalto del inspector Finch al descubrir la máscara de V en la caja.

01:18 V pone más piezas. La pulsación de la música pasa a ser el doble de rápida, para añadir tensión. También se incrementa la velocidad a la que van cambiando las escenas, reforzando la sensación de caos creciente.

01:46 Sutler presiona aún más a Creedy mientras los cellos entonan las cuatro notas del tema del Plan. El compositor nos da la información que el inspector Finch acaba de descubrir en la escena anterior y expondrá justo a continuación: los esfuerzos por reprimir el caos forman parte del plan de V. Para subrayarlo, la siguiente escena es de V poniendo fichas.

02:02 Empieza un flashback mientras Finch explica su investigación. La percusión nos da un breve descanso y el tema del Plan aparece en valores ampliados, aunque después vuelve a aparecer en flautas en el ritmo normal. El ritmo de las escenas se acelera poco a poco, y muchas van siendo cada vez más violentas, mientras V lo dirige todo desde una azotea (por cierto, V es mucho mejor conspirador que director de orquesta).

03:07 Una campanada del Big Ben interrumpe la progresión. Penúltimo receso de la tensión. El diálogo entre Stone y Finch (“So, do you know what’s gonna happen?” “No. […] But I can guess.” ) da pie a la explicación de Finch sobre lo que va a ocurrir, y de nuevo a la tensión musical creciente.

03:21 Cuando Finch empieza a hablar oímos claramente el motivo Re-mi-fa-Do# (derivado de aquel Do-Re-Mib que oíamos al principio, asociado con la idea de la rebelión). Comienza una cadena de retardos, cada vez más agudos, cantados por un coro; es un recurso de imitación del llanto que encontramos desde hace siglos (sinceramente, no esperaba encontrarme a Pergolesi en V de Vendetta). El golpe de la llave inglesa corta la imagen.

03:46 En narrativa (o en música, o en todo lo que percibimos) los puntos culminantes no se crean solo añadiendo tensión al punto en sí, sino también reduciendo la de los momentos previos y posteriores, creando un «punto bajo» para que contraste con el punto culminante. Por eso Marianelli deja un espacio de poca intensidad, seguido por un último momento de silencio que hará más imponente el desenlace en cuanto las piezas de dominó empiecen a caer. Comparad el ruido de la primera ficha al caer con éste.

04:05 El tema de la rebelión ha reemplazado al ostinato, pero transformado en Re-Mi-Fa-Sol; esa simple nota le da un carácter mucho más luminoso y triunfal que la versión anterior, más conspiratoria y oprimida (Re-Mi-Fa-Do#). Es el mensaje principal de la historia: V puede encender la mecha, pero es la población (encarnada en la protagonista E-Vey) la que necesita tomar la iniciativa y sustituir a V en su resistencia a la opresión. La pulsación de los contrabajos refuerza la sensación de algo inevitable. El coro va creciendo en volumen y en amplitud de registro. Traducción: la revuelta cada vez tiene más seguidores y más convencidos.

04:36 Las dos últimas piezas chocan a la vez, demostrando la precisión obsesiva con la que funciona V. Los siguientes momentos de calma sirven de punto bajo para darnos tiempo a admirar lo que ha ocurrido.

Es igual que cuando en un concierto, en vez de lanzarse a aplaudir los primeros como si fuera una carrera, todos dejan unos momentos de silencio antes de la ovación para acabar de digerir los últimos acordes. Cuando vayáis a un concierto os animo a hacerlo, vale la pena.

Nota final:  La máscara de V fue adoptada por muchos manifestantes como símbolo de la unión del pueblo y la oposición al sistema. Time Warner, una de las mayores compañías de medios de comunicación del mundo, posee los derechos del diseño y recibe ingresos por cada una de los cientos de miles que se venden al año. La ironía está servida.

Película: Up (2009)

Escena: Married Life

Compositor: Michael Giacchino

Esta escena es casi como un corto en sí mismo, todo un ejercicio de técnica narrativa que comprime unos cuarenta o cincuenta años en unos pocos minutos. Casi toda la música está hecha con un solo tema musical, repetido con variaciones que hacen que cada vez suene diferente y nos acompañe en este recorrido por la vida de pareja de los protagonistas.

Pongámonos en contexto. En los cuatro primeros minutos de película, justo antes de la escena que vamos a analizar, vemos cómo se conocen dos niños: Carl, extremadamente tímido, y Ellie, avasalladoramente extrovertida. Los dos comparten un sueño, convertirse en exploradores y viajar en dirigible a las Cataratas del Paraíso, en Sudamérica. La última frase que dice Ellie en esta introducción (Carl no llega a abrir la boca hasta el minuto 8 o 9 de la película) es «No hablas mucho ¿verdad? ¡Me gustas!».

Antes de empezar, hablemos un poco de la música en general. Hay un tema con estructura AAB (es decir, una música que aparece dos veces seguida por una sección diferente).

00:04 El flash de un fotógrafo hace de transición entre la introducción de los personajes como niños y su vida de adultos. Los filtros aplicados a la música hacen que suene a gramófono. Eso (y el flash de lámpara) nos llevan a los años 30 o 40 incluso antes de poder reconocer la marcha nupcial de Mendelssohn en versión swing.

00:16 Entra el tema principal de Carl y Ellie, un vals que ya había sonado en la escena introductoria justo cuando Ellie coge la mano de Carl para arrastrarlo a su primera aventura. Aquí está a cargo de una trompeta con sordina con acompañamiento de big band. Genial la idea de que los recién casados no esperen ni a quitarse el traje de novios para empezar a montar su casa y su proyecto de vida.

00:29 Aparece un contracanto en violín, un descenso cromático (que en el lenguaje clásico asociaríamos a tragedia) ilustra un pequeño accidente y cómo los personajes reaccionan a la adversidad adaptándose a ella.

00:36 Segunda aparición del tema (la segunda A del AAB que decíamos arriba) ahora para violín solista con acompañamiento de cuerdas en pizz. y piano. El «efecto gramófono» es menos acentuado, haciéndonos pensar en el paso del tiempo.

00:45 El glockenspiel ilustra en los juegos (aún inocentes) de imaginar figuras en las nubes.

00:50 Sección B. La trompeta con sordina vuelve con la rutina del día a día. Las cuerdas hacen mickeymousing con la anécdota de los globos (que no es gratuita, como puede saber… bueno, cualquiera que haya visto el cartel de la película).

01:05 Volvemos a empezar con el tema entero. Primera A, en glockenspiel porque estamos otra vez jugando a soñar con las nubes. El momento en el que Ellie «ve la apuesta y la sube», el ritmo se detiene por un momento.

01:23 Carl se recupera del vértigo, el tempo se recupera, de nuevo los dos están activos, construyendo su vida. Pero dos segundos más tarde vuelve a ralentizarse todo y el motivo principal se convierte en un lamento melancólico del clarinete para subrayar la tragedia de la escena (un pasillo oscuro, la fría luz de un fluorescente y una tragedia que desmonta la vida de los protagonistas, el carácter optimista de la historia hasta ahora y el tempo de la música.

01:36 La segunda A viene a continuación, pausada, con un piano que no resuena mucho tiempo, dejando una sensación de vacío comparado con todo lo que hemos oído hasta ahora. Ellie está sentada sin hacer nada, despeinada (¿descuidada? ¿deprimida? ¿vacía?).

01:45 Un motivo ascendente de violines aparece en el momento que Carl le muestra a Ellie el libro de aventuras de su niñez, devolviéndole un objetivo.

01:55 El motor rítmico del vals ilustra la recuperación del ánimo de los protagonistas, mientras cambian un objetivo de su vida por otro. El tempo se recupera poco a poco y  ya es el inicial cuando dos simples notas de glockenspiel (ligado, como recordaremos, a soñar con los niños, a hacer planes de futuro) puntúan la aparición de la botella de cristal para ahorrar para el viaje a las Cataratas. Los pequeños accidentes de la vida no afectan a la música, igual que no parecen afectar al ánimo de la pareja.

02:21 La parte B del tema ilustra un maravilloso recurso para simbolizar el paso del tiempo: la rutina de hacer el nudo de corbata cada día. El filtro «efecto gramófono» ya es casi inexistente.

02:37 Tercera aparición del tema principal. La nueva sección A coincide con una nueva sección de la vida de los Carl y Ellie, ya de edad avanzada. El efecto del mickeymousing del 00:56 se repite (aquí solo es motivo descendente, porque Carl ya tiene experiencia en manejar su carrito de globos).

02:47 Los dos bailan al son del vals de la música. De acuerdo, es un comentario muy obvio, pero no podía no hacerlo si quiero analizar la relación entre música e imagen ¿verdad?

02:57 La segunda sección A queda interrumpida por el momento en que Carl se da cuenta de que han ido dejando que lo urgente pase por delante de lo importante y no ha cumplido su promesa de ir a las Cataratas.

03:16 La sonrisa de Carl vuelve mientras se pregunta «¿y por qué no?». El motivo principal aparece en otra tonalidad. Es como si fuera consciente de que no pueden ir en dirigible como habían soñado, pero sí puede hacerlo adaptado a su situación. Hacer el viaje, pero en otra tonalidad…

03:25 Las dos notas que coinciden con los traspiés de Ellie son la versión comprimida de la música que a estas alturas nos sabemos todos de memoria: el giro queda sustituido por su última nota (Sol-La-Sol-Fa# se convierte en Fa#; Fa#-La-Fa#-Re se convierte en Re).  Es como si ya no nos quedaran energías para articular el tema entero.

03:34 La única vez que el tema, pausado, sonaba solamente en el piano, era cuando Ellie y Carl estaban abrumados por la tragedia. Aquí nos dice que Ellie no se recuperará ni podrá ir ya nunca a las Cataratas, lo que queda subrayado cuando entrega a Carl su libro de aventuras.

04:01 La armonía cambia respecto a otras apariciones del tema. Justo en el momento en que la escena cambia a la iglesia en la que se ha celebrado el funeral, donde tocaría un acorde de Sol M tenemos un Do maj7 que nos desvía al final de la historia de Carl y Ellie… Y al principio de la aventura.

Película: The Riddle of the Sands (1979)

Escena: Opening Credits

Compositor: Howard Blake

El novelista Erskine Childers escribe en 1903 esta novela de espionaje en la que combina su amor por la navegación y sus recuerdos de un reciente viaje por las islas Frisias. La película de 1979 dedica los créditos de inicio a enamorarnos del paisaje y a presentarnos a los protagonistas y su barco.

Alerta: Spoilers!

00:16 El monólogo inicial de Carruthers nos habla de su aburrimiento en Londres. Blake decide representarlo a través del silencio.

01:11 La música comienza cuando Carruthers menciona las islas Frisias, donde tendrá lugar la acción. Empieza con una nota aguda mantenida por los violines, que nos describe la extensión de arena y el brillo del sol bajo del norte en el fango. Cuando empieza propiamente la melodía parece casi como simples ornamentos a esa nota mantenida, casi sin ritmo.

01:38 Introducimos movimiento y acción a la escena mediante la presentación de un nuevo personaje (Davies) y a la música con un motor rítmico de arpa. En el momento en el que aparice el título se expone el tema principal de la banda sonora. La música es serena, nos habla de tranquilidad, de las rutinas del marino. Parece estática… pero ¿lo es? La armonía nos va llevando de un sitio a otro sin un objetivo final claro. Las cuatro semifrases que componen esta sección son de duraciones cada vez más cortas (primera semfrase: 5 compases, segunda: 5, tercera: 4, cuarta: 3 y medio); esto nos transmite la sensación de dirección.

02:26 El tema se repite en otra tonalidad y un aire más épico, majestuoso, con trompetas en la melodía y otros metales en el fondo. Blake nos presenta un “personaje” más: el barco.

03:09 El tema vuelve a los oboes, en modo mayor, con trinos… pierde la majestuosidad de las primeras apariciones. El centro de las escenas vuelve a ser Davies, ahora en una actitud relajada.

04:10 Redoble de timbales, sucesión de los acordes de Mi m y Do m, acordes cortos de trompetas, redobles cortos de caja… ¿Alguien no ha entendido el mensaje? Efectivamente, ahora vamos a presentar al malo de la película, Dollmann.

04:26 El sonido se dulcifica, interviene el arpa… presentamos al personaje femenino, Clara.

04:30 La escena de créditos se cierra con la reexposición del tema inicial. El acorde final en modo mayor coincide con el texto que nos acaba de ubicar en el tiempo y la geografía.

Nota 1: La bandera negra, blanca y roja que aparece en el barco de es la del Imperio Alemán; la que conocemos hoy en día se había usado a finales del XVIII y no representó a la Alemania unificada hasta después de la primera guerra mundial).

Nota 2: Algún día tengo que investigar por qué esta asociación entre arpa y feminidad. Hay instrumentos en los que existen ciertas razones (unas pocas fisiológicas, casi todas culturales) para que se asocien con un género más que con otro. Pero el arpa… ¿Alguien puede arrojar alguna luz sobre el tema?

Película: The Hunt for Red October (1990)

Escena: Opening Credits

Compositor: Basil Poedouris

Hace tiempo me tocó trabajar sobre varios temas de Basil Poledouris. Pensaba que no lo conocía, pero de repente descubrí que había escuchado sus bandas sonoras en varias películas. Y, de todas estas, La Caza del Octubre Rojo es una de mis favoritas. Así que cuando me sugirieron la escena me puse inmediatamente a analizarla y descubrí, como siempre que uno se fija con atención, muchos más detalles de los que imaginaba…

Como es la primera escena, hoy podéis leer esto sin riesgo de spoilers.

00:00 Desolación. Un paisaje frío e inhóspito. La mejor música: el silencio.

00:14 El plano cambia a la mirada dura del viejo lobo de mar. Aún no sabemos nada de quién es, o del tema de la película, pero la música aparece durante unos pocos segundos y empieza a darnos información, en forma de voces de un coro masculino; quizá aún no reconocemos a los famosos coros del ejército ruso, pero la información ya está ahí. Necesitaremos un buen par de altavoces para oírla, porque está realmente a un volumen muy bajo: el capitán está perdido en sus pensamientos, la música le llega como desde muy lejos. De vuelta al silencio, se va abriendo el plano y tenemos un poquito más de información: un capitán, militar, base de submarinos…

01:15 La sirena de un barco saca al capitán de su ensoñación y vuelve la música, ahora ya audible, y creciendo a medida que crece nuestro ángulo de visión y descubrimos que la operación parece tener una cierta envergadura: al menos tres barcos de apoyo. El diálogo también nos lleva a sentir que no es una maniobra cualquiera, que lo que pasará en la película es algo trascendental.

La armonía en cierto modo nos corrobora esto. En esta sección, oímos estos acordes: Re# m, Si m, Re# m, Si m, Sol m y vuelta a Re# m. En la armonía tonal no tienen ninguna relación obvia; las tres notas fundamentales de estos acordes forman un acorde aumentado, están a la misma distancia unas de otras, por lo que no hay forma de saber cuál es el centro tonal, podríamos ir a cualquier parte. paralelamente, los personajes se enfrentan a una decisión difícil, desde aquí la historia también podría evolucionar de muchas formas distintas. Pero, cuando los personajes dicen “It’s time”, dando a entender que a partir de ese momento la decisión está tomada y ya no hay vuelta atrás…

01:36 El centro tonal se define, estamos en Fa# m. Sube el volumen, los violines hacen una subida rápida y amplían el rango de la orquesta y por fin descubrimos que la nave protagonista es un submarino: ya sabemos de qué va la película. Y, para que nadie se piense que es un drama que solo trata de las memorias de un viejo marinero, el compás se hace más claro, mayor ritmo, mayor acción. Entra el coro mixto (aunque sin muchos agudos), crece aún más la orquesta…

02:09 Pasamos al modo mayor. Entran las sopranos y la música se convierte en una fiesta. Pasamos de las preocupaciones de los oficiales al entusiasmo de la tripulación, que trabajan activamente en cubierta estrenando la obra maestra de la flota soviética para mayor gloria de la patria. Pero la película no es una fiesta, es algo grave y serio, de modo que…

02:21 …pasamos a negro, aparece el título y los metales nos vuelven a recordar las preocupaciones de los oficiales. Lo hacen a través de ese arpegio descendente de cuatro notas, de las cuales tres conforman de nuevo el acorde aumentado, el acorde de la incertidumbre. Aún puede ocurrir cualquier cosa…

Nota final: el primer primer acorde mayor de la banda sonora es en el 01:46 (¡ya llevamos un buen rato de música!) y coincide con el momento en el que empezamos a percibir el tamaño mayúsculo del submarino.

Película: The Hunger Games: Mockingjay – Part 1 (2014)

Escena: The Hanging Tree

Compositor: James Newton Howard

Un amigo me recomendó esta escena por cómo funciona la música. La estuve viendo y, aparte de que se me quedó pegada la melodía durante semanas, le doy la razón, es un uso ejemplar de la banda sonora para reforzar la historia.

La saga entera narra cómo una muchacha sencilla pero valiente se convierte en icono de una revolución popular contra un régimen dictatorial. En esta escena queda condensada toda la trama.

¡Ojo, que ahora empiezan los spoilers!

00:00 En un receso de los enfrentamientos, le piden a Katniss que cante algo.

00:13 Katniss empieza a cantar. Solo oímos su voz, no hay música de fondo, porque nos quieren decir que es una escena espontánea, natural, sencilla… porque Katniss, cuando no está ejerciendo de líder, es una muchacha espontánea, natural, sencilla.

La melodía es muy simple, repetitiva, en modo dórico, todo recordándonos que es una melodía popular, propia de gente natural, sencilla… bueno, ya me entendéis. La armonía es también extremadamente sencilla: I – IV – I – V en los tres primeros versos y en el cuarto I – IV – V – I, siempre en modo dórico.

Si queréis añadir algo de simbología, tenéis los pájaros repitiendo la melodía (se supone que es una especie que repite los sonidos que oye, aunque en este caso lo hacen en tan poco tiempo que parecen casi telépatas). Son parte de la simbología de la película, pero tmabién simbolizan la naturaleza haciéndose eco de las emociones del protagonista, siguiendo la mejor tradición del romanticismo.

00:30 Comienza una nota pedal para hacer la transición. A partir de ahora, seguiremos oyendo la voz de Katniss, pero ya no cantando en escena, sino como parte de la música de fondo; el director se libera del voto de castidad de Dogma 95.

01:08 La nota pedal es algún tipo de instrumento digital, pero poco a poco se van añadiendo instrumentos propios de música tradicional con un aire celta. Tradicional = popular. Estamos definiendo uno de los bandos de la contienda.

01:20 Los instrumentos siguen sonando normal, la voz pasa a tener un filtro de voz grabada, mientras vemos cómo los auténticos líderes de la revolución van editando y tergiversando la canción para que llegue a todas partes, logrando que una simple melodía popular se convierta…

01:58 …en himno revolucionario. Subimos el tempo para que se vea que preparamos una escena de acción y entra el coro al unísono, ejemplo supremo de el pueblo unido en una causa. Aunque, si escuchamos, aún podemos oír la voz de Katniss un poco por encima de la muchedumbre, liderando. La orquesta sinfónica sustituye a los instrumentos tradicionales y va poco a poco imponiéndose al coro.

02:37 El coro se detiene y en imagen vemos una presa. Un muro de contención. Algo que intenta retener una fuerza natural e incontenible… se entiende la analogía ¿verdad? Es una música solemne, mastodóntica como la presa. Impone respeto, ese coro (o ese pueblo en armas) va a estrellarse contra ella.

02:55 ¿Nos cabe alguna duda de quiénes son los buenos? Vamos a resaltarlo: ahora el himno solo lo cantarán niños. Sabemos que va a haber una masacre y la música nos dice que a los que van a matar son inocentes.

03:05 El rugido de la muchedumbre da paso también al coro de adultos. El ruido de las armas ahoga la música, pero poco a poco va quedando superado en volumen a medida que la marea de revolucionarios se acerca, hasta que…

03:23 Los revolucionarios, como un equipo de rugby, superan a los soldados. El coro es ahora protagonista indiscutible. Sube a los agudos, donde se queda manteniendo la tensión, más, y más…

03:42 ¡Sorpresa, nuevo acorde! Una cadencia rota (tan rota como estará la presa en unos segundos), con disonancia de semitono incorporada. Dos segundos más tarde, estallan las bombas y la música se detiene. El agua (pueblo) se extiende incontenible, la muralla de contención (represión militar) se ha roto y ya no aporta energía a la capital (ya no son esclavos).

Nota final: aparte de que siempre uso las versiones originales, en este caso hay un motivo añadido para no elegir la traducción: la voz del doblaje al castellano es mucho más infantil, mientras que en inglés es una voz ya de joven que se está conviertiendo en mujer. Es una voz algo rota por los gritos y las arengas, nada impostada, porque Katniss es una muchacha espontánea, natural… eh… me repito un poco.